En What’s the Point on R -Rated Superheroes? Gerry Conway hace una reflexión interesante: mientras que durante la Edad de Oro y la Marvel Explosion los autores de cómics de superhéroes eran creadores conscientes de estar haciendo un producto dirigido para un público infantil, su generación, la de los 70, era una generación de fans. Y eso en ocasiones les hizo crear historias que no estaban dirigidas para un público externo (los niños) sino para un colectivo del que se sentían parte: los fans. Esto les llevó a distanciarse de los contenidos puramente infantiles y a trabajar con líneas argumentales más duras, oscuras y maduras. La muerte de Gwen Stacy, escrita por el propio Conway, no solo puso fin a la Edad de Plata, también sentó el primer peldaño hacia un cómic de superhéroes “adulto”.
¿Por qué ocurrió esto? Aunque la popularidad de los tebeos de Marvel durante los 60 tenía sin duda peso, es importante entender que si en aquel momento aquello no ocurrió es porque muchos de los jóvenes enamorados del cómic a través de las historias de Superman, el Capitán Marvel o Batman, cuando buscaban cosas “más adultas” podían encontrarlas. Y podían encontrar una industria en la que trabajar para desarrollarlas. Las historietas bélicas, el cómic de terror o el de crímenes era una gran alternativa donde muchos de los mejores autores de los años 50 querían estar. Pero en 1954 las grandes marcas de la industria (y eso incluía a las que editaban superhéroes) cortaron las alas del cómic adulto industrial, comercial y exitoso con la creación de la Comics Magazine Association of America y su Comics Code.
No es que el cómic adulto desapareciera tras la aparición del Comics Code. La historieta de prensa tuvo un gran desarrollo (Peanuts comenzó a publicarse en 1950 y la revista MAD en 1952), y tanto las historietas pornográficas como el tebeo underground comenzó a crecer al calor de la democratización de la publicación barata: los fanzines. Sin embargo, el cómic independiente era un espacio donde era muy complicado hacer carrera o dinero, y por tanto muchos de los profesionales aficionados al cómic criados durante los 60 no tenían un lugar seguro al que marchar. Incluso el cómic romántico, que en los 50 había sido el lugar de trabajo de autores como John Romita Sr., ya no parecía una opción. Estos creadores, ya adultos, tenían hambre de historias más maduras, capaces de interesarles a ellos y a su generación, dentro de un mercado comercial. Y dado que era más fácil burlar al Comics Code desde las editoriales que controlaban la CMAA que intentando hacerles la competencia, muchos autores recalaron en Marvel y DC para hacer eso mismo.
Quizá el caso más evidente es Gene Colan, quien durante los 70 logró abrir una brecha con una cabecera, Tomb of Dracula, que representaba mucho de lo que el Comics Code había impedido 15 años antes. Es interesante comparar el trabajo de Stan Lee en The Amazing Spider-Man 96, en el que se trataba la plaga de las drogas en NY, con el trabajo unos meses después de Dennis O’Neil en Green Lantern 85, en el que se descubre que el joven ayudante de Green Arrow es un adicto a la heroína. Ambas historias representan a la perfección la brecha generacional en la forma de tratar ciertos temas y asuntos que se iba a dar entre los autores de la Edad de Plata y sus sucesores. Mientras que la historia de Lee está orientada a aleccionar a los jóvenes, la de O’Neil incluye un discurso crítico con el papel de los adultos en la crisis. Y aunque Peter Parker y Roy Harper tienen más o menos la misma edad, la forma en que hablan y se comportan evidencia que ambas historias no están pensadas para el mismo público. Aún seguían siendo historias para todos los públicos, pero algo estaba cambiando.
No solo la pasión por los cómics había llevado a O’Neil a entrar en la industria del cómic, también había sido animado por Roy Thomas, quien tomaría las riendas de Marvel tras la partida de Stan Lee como editor jefe de la Casa de las Ideas. Thomas era otro gran aficionado al cómic, habiendo llegado a publicar su propia revista, el fanzine Alter Ego, sobre los tebeos de la Edad de Oro. Fue también Roy Thomas el editor que puso a Gerry Conway al mando de la cabecera arácnida tras la marcha de Stan y quien dio luz verde a la Muerte de Gwen Stacy. Antes de eso, una de sus principales aportaciones como escritor fue la creación de Morbius, el Vampiro Viviente. Otro fichaje de la época sería Len Wein, creador de algunos de los personajes preferidos por los defensores de los superhéroes “para adultos” como Lobezno o La Cosa del Pantano, en este caso para DC.
Este fenómeno no podía ser otra cosa salvo una bola de nieve echada a rodar. Si la generación de autores de los 70 eran fans que construían historias algo más adultas que las que leían de niños, los autores de los 80 seguirían el mismo camino. Pero algo había sucedido durante los 70: el cómic underground había crecido y había desarrollado formas más refinadas y también más interesantes comercialmente. Algunas obras independientes habían conseguido hacerse camino en el mercado europeo, alejándose de las publicaciones infantiles. Metal Hurlant en Francia y 2000 AD en Reino Unido serían las más destacables. El mundo del cómic “adulto” conocería obras como el Juez Dredd de Ezquerra y Wagner, o El Garaje Hermético, de Moebius, que abrían nuevas opciones en el campo de la ciencia ficción, la fantasía y la aventura. Sin embargo muchos autores incorporaron estos temas, fuera ya de lo que se podía considerar “para todos los públicos”, al cómic mainstream. Comenzó así el cómic de superhéroes exclusivamente para adultos.
La verdad es que casi ninguna opción “independiente” podía competir todavía con lo que ofrecía una carrera en Marvel o DC, lo que acabó derivando en la llamada British Invasion de los cómics, encabezada por la referencia ineludible a la hora de hablar del cómic de superhéroes para adultos, Alan Moore. Las declaraciones de Moore al respecto de este asunto están recogidas en el vídeo ensayo enlazado más arriba. La virulencia de Moore contra el cómic de superhéroes obedece al distanciamiento casi total, que se ha producido en la industria con esa premisa de historias infantiles. Muchas de sus obras han tratado esa relación como es el ejercicio metatextual Supreme o su Tom Strong, que pretende encontrar un equilibrio entre un contenido apto para el público juvenil y unas inquietudes expresivas que puedan interesar al público adulto. Moore no está contra el cómic de superhéroes ni contra las obras de cómic dirigidas al público adulto. Él ha creado ambas. Lo que Moore critica es la forma en que la industria más comercial ha constreñido ambas opciones, amalgamando ambas en un producto de consumo sin los valores artísticos que una u otra opción puedan desarrollar plenamente.
En los 90, con la crisis del cómic, la ruptura del duopolio Marvel-DC, la aparición de Image y el auge de los superhéroes ultraviolentos, se produce el gran cisma entre dos perspectivas opuestas en este sentido. Por un lado, la continuación de esta tendencia a los tebeos de superhéroes como un espacio cada vez más violento, oscuro y “adulto”. Por el otro, una generación de autores “neoclásicos” cuyas obras giraban la vista atrás y reivindicaban los orígenes y los valores de las obras originales. Los dos autores más representativos de esta segunda tendencia son Kurt Busiek y Mark Waid. Los dos guionistas publicarían a lo largo de la década las dos obras más relevantes de este movimiento neoclásico, en ambos casos apoyados en el dibujo de Alex Ross, cuyo estilo se compara habitualmente con el del artista Norman Rockwell. Recurrir a esta estética no es casual, pues Rockwell es el paradigma de la ilustración de los años 30 y 40 en los que se desarrolla la Edad de Oro de los cómics.
Busiek, un apasionado del medio y especialmente del género superheróico, ya había rendido homenaje a la Edad de Oro cuando en los 80 escribió, con la artista feminista underground Trina Robins, The Legend of Wonder Woman, una breve miniserie a imitación de las primeras aventuras del personaje. Ya en la competencia, publicaría en 1993 Marvels, una relectura de la Edad de Plata de Marvel que, no exenta de una aproximación más madura y adulta, seguía siendo perfectamente apta para todos los públicos. Sorprende que en los sanguinolentos años 90, una serie como sus Thunderbolts, protagonizada por villanos, fuese menos oscura y dura que obras de héroes más “blancos” como Spider-man, los 4 Fantásticos o los X-Men.
Mark Waid comenzó en el mundo del cómic independiente pero pronto se labró una gran carrera como escritor en el mercado de los superhéroes. En 1996 publicaría con Kingdom Come, una enmienda a los 90 en los tebeos, una historia de hechuchas bíblicas en las que se enfrenta a los héroes clásicos, a sus valores antiguos y su lógica infantil a una nueva generación, radical, violenta y despiadada de nuevos y autoproclamados héroes. Waid en DC, igual que Busiek en Marvel, trabajarían durante la segunda mitad de la década desandando algunos de los pasos dados durante los años previos por autores dedicados a “los superhéroes para adultos”. Ambos crearían junto con otros autores clasicistas Gorilla Comics, una aventura editorial breve que podría haber sido el reverso luminoso de Image.
No es una batalla que terminase con el éxito de las obras de estos autores. En 1999 Warren Ellis editaría The Authority, una fantasía de los superhéroes violentos hecha siguiendo los patrones que Jim Lee estableciera en Image. Cuando Ellis deja la serie le sucede Mark Millar. Ambos serían llamados por Marvel para lanzar su línea Ultimate, con los mutantes y los Vengadores en sus manos. Joe Quesada, editor de Marvel durante comienzos del siglo XXI, también fue responsable de la llegada de Garth Ennis a la cabecera del Castigador. En 2006 Ennis comenzaría a publicar The Boys para Wildstorm. Millar publicaría dos años después Kick Ass. Y desde 2003 en Image se venía publicando Invincible, escrito por Robert Kirkman.
Es necesario entender que el movimiento opuesto a los tebeos de Batman o los X-Men violentos, explosivamente sexuales y cargados de contenido que no es para todos los públicos no consiste necesariamente en tebeos de esos mismos personajes orientados al público infantil. Como hemos visto, el origen de esta problemática es el peso exagerado que el cómic de superhéroes “mainstream” tenía en el mercado. Cuanto más libres son los creadores para elegir en qué terreno desarrollar su carrera, más probable es que encontremos autores creando historias fieles a los personajes ya asentados, puesto que tendrán sus propios espacios para dirigirse a otros públicos o tocar otros temas.
En este sentido, vivimos un gran momento para el cómic. Image ha permitido florecer en su segunda y tercera generación de autores una serie de obras que experimentan precisamente con un cómic alejado de los superhéroes, pero deudor de sus códigos, recogiendo la experiencia de décadas de producción artística liderada por los mejores entre los suyos. Otras editoriales independientes como Dark Horse o la aparición de los webcómics han pavimentado un camino lleno de posibilidades brillantes. En muchos casos podemos percibir la influencia de los superhéroes tanto a nivel formal como en los temas y las historias a tratar.
Obras como The Wicked + The Divine de Kieron Gillen y Jamie McKelvie toman los conceptos de los personajes con poderes, los orígenes mitológicos, los trajes, uniformes y sobrenombres y en lugar de crear una historia de personas con poderes que luchan contra el crimen o lo cometen, plantea reflexiones sobre la sociedad de consumo, la creación de ídolos, la ética del poder, la muerte y el destino, todo ello armado con personajes tridimensionales, complejos, atravesados por problemáticas de género, sexualidad, raza y clase. Una obra que todavía está pendiente de recibir todo el reconocimiento que merece, pero cuya aproximación estética podemos ver reflejada, por ejemplo, en la reciente promoción de la Hellfire Gala de los mutantes de Marvel.
También del cómic independiente Sex Criminals su dibujante Chip Zdarsky pasó al mercado mainstream de los superhéroes en Marvel. El guionista de Sex Criminals es un habitual de las colecciones de Marvel, Matt Fraction, pero en el cómic publicado por Image plantean una historia de aventura, ciencia ficción y romance protagonizada por personajes con poderes que cometen crímenes y una agencia superpoderosa que intenta detenerlos. En lugar de establecerla en clave superheroica, la historia se plantea como una reflexión sobre las relaciones humanas y nuestra percepción del sexo, al mismo tiempo que se desboca en humor absurdo y a veces soez, resultando en algo más cercano al cómic de aventuras que a una trama de supervillanos al uso.
Otro gran ejemplo de la relación entre el mainstream y el cómic de autor sería Bella Muerte,de Kelly Sue DeConnick y Emma Rios. La dibujante dio algunos de sus primeros pasos en el mercado estadounidense con Mark Waid en las páginas del Doctor Extraño, y ese lenguaje se ha transportado al western fantástico escrito por DeConnick. Sus personajes carismáticos y reconocibles, así como el despliegue de magia y mitología que contienen, podrían encajar en Marvel o DC, pero ambas autoras han llevado esas ideas y pulsiones a caminos nuevos y muchos más interesantes que no se ven constreñidos por designios editoriales ajenos, modas pasajeras ni caprichos de ese tipo.
El cómic, y especialmente el cómic comercial, se encuentra atravesado por unas dinámicas capitalistas que afectan de forma inevitable a su desarrollo como medio artístico, y solo en un mercado que provea a sus autores de los medios para sobrevivir manteniendo su visión artística se podrá garantizar la mayor calidad y libertad creativa posible. Por contra, cuando mayor es la precariedad y menores son las opciones para los creadores, más forzadas resultan las creaciones de autores empujados a la necesidad de combinar sus ideas y pasiones con las exigencias ineludibles del oligopolio editorial.
Tenemos la suerte de vivir en un momento vibrante para la creación independiente, y a pesar de todo, uno de los momentos en los que parece más fácil rentabilizar, aunque sea siempre de forma tambaleante, la creación artística. El mercado comercial y el independiente cada vez se retroalimentan más, con autores capaces de dar el salto de uno a otro en función de sus necesidades e inquietudes. Y el público nunca ha tenido tanta facilidad de acceso a la variedad de obras, a la relación directa con los autores y a distintas formas de apoyar, económicamente o no, a sus creadores preferidos. Quizá ha llegado el momento de reconocer que no necesitamos cómics de Batman para adultos si podemos tener obras que traten los mismos temas sin las constricciones de trabajar con unas licencias férreamente controladas por oligopolios multimedia. Las editoriales han comenzado a mover ficha buscando reencontrarse con el público infantil y juvenil. Es posible que haya llegado el momento de dejar a los superhéroes volver a ser para todos.