Vivimos en un momento en el que las adaptaciones al audiovisual se encuentran más que nunca en el punto de mira de todos. No es cierto que vivamos un momento escaso de ideas (incluso asumiendo la falacia de que una adaptación no requiere la aplicación de ideas propias). Lo que sí es cierto es que el éxito comercial de algunas adaptaciones, unido a la necesidad de destacar productos en un mercado más competitivo e inmediato que antes, hace que prestemos mucha más atención a este tipo de películas basadas en obras anteriores, lo que ha alentado un debate que existe desde hace muchas décadas sobre la legitimidad y forma de medir el valor de una adaptación al cine.
Este debate sobre la calidad de una adaptación audiovisual de un contenido previo (normalmente literario) no solo no es nuevo, sino que se encuentra, entre el público, atascado en el mismo punto en el que los primeros teóricos de cine en afrontarlo lo encontraron hace medio siglo. George Bluestone ya criticaba en su Novels Into Film (¡publicado en 1957!) la idea compartida por parte del público de que la calidad de una adaptación residía en su fidelidad al material referenciado, y no en sus méritos propios como obra audiovisual.
Desde la obra de Bluestone diversos autores han defendido que cabe desligar lo más posible la valoración de una adaptación de su relación con la obra adaptada. Para los autores centrados en lo narratológico, lo relevante es adaptar el discurso de la obra. Es decir, que la mejor adaptación no es la que representa de forma superficial los acontecimientos narrados por la obra original, sino la que mejor transmite a la audiencia las intenciones discursivas volcadas por el autor. El reto de la adaptación no sería embutir en el metraje un resumen de los hechos del libro, sino codificar en lenguaje audiovisual los recursos literarios necesarios para una transmisión eficaz del discurso de la obra.
Para esto, lo primero debe ser decidir qué es lo que que hay que adaptar en una correcta traslación al audiovisual de los cómics de superhéroes. Partiendo de que la literalidad de las adaptaciones es un imposible en tanto las limitaciones expresivas y presupuestarias que se presentan, hay algunos intentos más literales que otros de trasladar a la pantalla lo que antes estuvo en viñetas. El caso paradigmático podría ser Sin City (Robert Rodriguez, 2005), seguida de 300 (Zack Snyder, 2006). En ambos casos, la traslación de la viñeta al plano se convierte en el elemento característico, independientemente de que cada uno tenga que hacer ciertas variaciones, especialmente orientadas a prolongar la duración de la película. Sin embargo, estos casos encuentran una gran diferencia con el mercado superheróico: ambas obras adaptan un trabajo finito, cerrado y contenido en uno o varios tomos (en el caso de Sin City).
Para resolver esta encrucijada podemos acudir al teórico Robert Stam, que rechazaría también la importancia prestada por la narratología a la lectura discursiva de la obra original. Desde el dialogismo intertextual se entiende cada obra como un texto complejo y denso atravesado por un gran número de otros textos que deben interpretarse como indicaciones, sugerencias diversas que son matizadas por multitud de lecturas, reescrituras y críticas que el adaptador debe ponderar e interpretar. Esta tesis no solo rechaza, por imposible, la literalidad de la acción, sino que también enfatiza la libertad del nuevo creador para reinterpretar y construir sobre la obra original un nuevo discurso.
El cómic de superhéroes es una gran muestra de la aplicación del dialogismo intertextual: las lecturas de Marvel o DC rebosan intertextualidad. Spider-man, Batman o Superman no se interpretan a partir de un único texto cerrado, sino de una amplia conjunción de artefactos que no se reducen solo a décadas de publicaciones llevadas a cabo por decenas de autores, sino a adaptaciones radiofónicas, televisivas, cinematográficas, literarias e interactivas que han transformado la forma en que leemos a los personajes e interpretamos su historia.
Hablar por tanto de fidelidad a los cómics en los sentidos literarios y primitivos que los teóricos de cine han descartado desde los años 50 debería ser aquí más ridículo que en ningún otro caso. Sin embargo, el recrudecimiento del gate-keeping en los grupos de fans de la cultura pop ha exacerbado un elitismo que se construye, en buena medida, despreciando y denostando los contenidos más actuales y accesibles de dicha cultura popular, que hoy por hoy son sus adaptaciones audiovisuales. El conocimiento enciclopédico de “trivias”, normalmente más ligado a hechos de la continuidad que a conceptos teóricos o verdadero entendimiento de los contextos de producción de las obras, pretende elevar a figuras de autoridad a aquellas personas capaces, precisamente, de señalar las semejanzas y diferencias entre las obras actuales y más populares y obras cuanto más oscuras, inaccesibles o desconocidas, mejor.
Otra de las consecuencias de la mayor atención prestada a las adaptaciones audiovisuales es el auge del fan casting. La asignación de actores y actrices populares a los personajes de una obra de ficción se ha convertido en un fenómeno tan extendido y popular que parte de la prensa ha abrazado el fan casting, como es el caso de Vulture o la revista New York, que ya etiquetan este contenido en su web como si se tratase de un género en sí mismo. Esta atención al casting de los personajes populares no es nueva, y son conocidas las polémicas alrededor del actor adecuado para interpretar a, por poner dos ejemplos, Peter Parker a comienzos de siglo o a Batman en la primera película del hombre murciélago de Tim Burton.
Sin embargo, en el auge de la “woke-culture” nacida en Internet, el fan casting se ha convertido en una forma de subvertir las convenciones sobre género y raza de las ficciones populares, de forma similar a como lo hace el fanfic. El racebending (cambio de raza) y el genderbending (cambio de género) de personajes populares ha sido una práctica habitual en sitios como Tumblr y en redes sociales, como un eco de las decisiones de casting reales. En algunos casos estos castings reales han provocado enfrentamientos online entre fans gate-keepers, ligados a grupos de odio como el Gamergate, y la woke-culture de Tumblr, etiquetada por sus contrarios como Social Justice Warriors, un título supuestamente despectivo que parte de la comunidad se ha apropiado sin dudar. Por trivial que pueda parecer esta guerra digital, ambos grupos han demostrado su capacidad más que sobrada para influir e impactar sobre la política y las decisiones de grandes corporaciones, por lo que no debe tomarse a la ligera.
Siendo uno de los argumentos más recurrentes esgrimidos por parte de aquellos que se oponen al racebending de los personajes de los cómics la “fidelidad”, aquí se persigue desmontar estas pretensiones, mostrando la forma en la que argumentos propios del análisis narratológico o el dialogismo intertextual no solo desbaratan estas argumentaciones, sino que en ocasiones refuerzan la posición de quienes abogan por el racebending y el genderbending para proveer al público de adaptaciones legítimas y, con muchas comillas, “fieles”.
Fiel a qué, fiel a quién
Entre todos los supuestos posibles, creo que el mejor ejemplo de intento de literalidad en una adaptación superheróica es Spider-man (Sam Raimi, 2002). El escritor, David Koepp, estructura el guion alrededor de unos cómics concretos del personaje: el origen del personaje en Amazing Fantasy #15 y la muerte del Duende Verde, el villano, en The Amazing Spiderman #122. Por supuesto, el guion de Koepp altera muchos de los hechos ocurridos en estos números, pero presenta una estructura de inicio y desenlace concretos, y la película decide leer al personaje de forma lo más cercana posible a como era leído entre 1961 y 1972. Esto lleva a varias disonancias en las que la obra de Raimi parece estar ambientada en un batiburrillo entre los años 60 y los 2000. El vestuario, los escenarios, las relaciones entre los personajes, todo transmite una cierta sensación de desencaje, fruto de esta traslación lo más literal posible de los arcos narrativos de los 60, pero ambientando la película en la actualidad de su rodaje.
A pesar de que el éxito de la película acalló los reparos respecto a su fidelidad, convirtiéndola así en un canon de la literalidad exigible a las adaptaciones, lo cierto es no son pocas las cosas alteradas en ella. La más destacable es que el interés romántico de Spider-man corre distinta suerte. Gwen Stacy, la novia de Peter Parker a comienzos de los 70, muere a manos del Duende Verde. Mary Jane, esposa del héroe en los cómics de los 2000 y actriz principal en la película, sobrevive. Siendo la muerte de Gwen Stacy uno de los momentos culminantes de la historia de Marvel, una lectura narrativista nos debería hacer preguntarnos de qué sirve intentar ceñirse a la forma, la acción, si esta se ve alterada precisamente en el fondo, el discurso, lo emocional de la historia.
Pero en justicia, lo que urge preguntarse es cuál es el discurso, el fondo, del Spider-man de sus primeros 10 años. Sobre esto conviene traer a colación la tesis de Mathew Schaeffer With Great Power and Great Responsibility, en la que analiza las dos primeras décadas de publicación del personaje como un reflejo de las ansiedades e inquietudes de la sociedad estadounidense de los 60 y los 70. Para Schaeffer, el dilema de poder y responsabilidad del personaje es una metáfora del dilema similar que sostenía Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Al ambientar la película a comienzos del siglo XXI, esa lectura se pierde. ¿Representa la adaptación un sentimiento similar respecto a los dilemas de los Estados Unidos de los 2000, tras el final de la Guerra Fría?
Para Grant Morrison, no obstante, el éxito y el gran papel que jugaría Spider-man en el cambio del género durante los 60 sería la cercanía al lector. Lee incluye en los primeros números del personaje corchetes y comentarios que aluden directamente al público y a la condición de ficción de lo narrado, creando una complicidad entre el personaje y el lector, que además encuentra al primer héroe de una edad cercana a la suya que no está supeditado a la vigilancia de un héroe adulto. Raimi y Keoff mantienen esa dinámica, devolviendo a Peter al instituto y haciendo que la película comience con el protagonista dirigiéndose de forma directa al espectador. No obstante, el contexto histórico es bien distinto. ¿Funciona igual este recurso en el lenguaje del cómic de 1961 que en el lenguaje cinematográfico de 2002? ¿Logra Tobey Maguire (27 años) transmitirle al espectador adolescente la misma cercanía que transmitía su homólogo en viñetas en los 60?
Si acordamos por tanto cuál el elemento central del discurso detrás de Spider-man, debemos hacerlo no solo desde lo narratológico, sino desde lo intertextual. Aceptar la influencia de nuevas lecturas y relecturas no solo sobre el personaje, también sobre el género superheróico y las convenciones cinematográficas del momento. Y con todo, esta determinación de los textos de Spider-Man que se adaptan es mucho más sencilla en este caso, gracias a la limitación temporal a la hora de recoger las fuentes y las pistas de la ambientación que presenta la película. No sería tan fácil en sus secuelas, menos apegadas narrativamente a la literalidad de los cómics (y en los que el guionista David Koepp no participa). Si tratamos otros personajes, la necesidad de la intertextualidad va más allá. El ejemplo paradigmático es Batman, sobre el que existen varios ensayos en este sentido.
En Many Lives of the Batman (publicado en 1991) numerosos autores desgranan diversas facetas y representaciones del personaje a partir del éxito cinematográfico cosechado por Tim Burton con el personaje. La importancia de la obra fue tal que tuvo una secuela en 2015. Ese mismo año dos autores belgas (Stijn Joye y Tanneke Van de Walle) publican un trabajo académico al respecto llamado Batman returns, again and again, una gran referencia a la hora de desmantelar el debate sobre las esencias de Batman. En 2018 podemos encontrar Batman and the Multiplicity of Identity en el que el autor Jeffrey A. Brown bromea sobre esta adaptabilidad del personaje a través de la frase “I’m whatever Gotham needs me to be” que pronuncia el personaje en The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008).
Todas estas referencias, pero especialmente por su aproximación más académica el texto de Joye y Van de Walle, sirven perfectamente para ilustrar que es imposible, desde un punto de vista narratológico, aproximarse a un único discurso de qué es un personaje como Batman, Spider-man o cualquier otro de sus compañeros de universo ficticio. Aún más cabe entender que en el momento en que no adaptamos obras concretas, sino conceptos amplios, resulta insostenible cualquier presunción, por vana que fuera, de literalidad con la obra adaptada. Pero una de las conclusiones más interesantes a las que lleva el estudio de Joye y Van de Walle es que la mayoría de fans priorizan, incluso considerando lo dicho, una “fidelidad” psicológica a los personajes originales que la fidelidad en el aspecto.
No es tan extraño, en el caso del cómic europeo tenemos varios ejemplos de adaptaciones obcecadas en un aspecto lo más próximo posible al original en la caracterización de personajes, pero que se alejan en el tono y espíritu del material en viñetas. Las adaptaciones francesas de los personajes de Astérix el Galo, o las dos adaptaciones españolas en imagen real de Mortadelo y Filemón serían buenos ejemplos. Frente a esto, las ya mencionadas películas de Batman de Christopher Nolan son en general bien valoradas, a pesar de la distancia que separa los trajes y aspectos de los personajes de sus homólogos dibujados.
Cambiar para seguir siendo el mismo
En muchos casos para adaptar discursivamente una obra es necesario distanciarse del material original, especialmente cuando hablamos de personajes con muchas décadas de continuidad y por tanto, con un origen lejano con raíces sociales y artísticas muy distintas de las actuales. Un buen ejemplo nos lo pueden ofrecer los skrulls. Esta raza alienígena creada por Stan Lee y Jack Kirby fue una de las primeras metáforas sociopolíticas introducidas en los cómics Marvel de la Edad de Plata, representando la amenaza soviética de los 60, con sus espías y ánimos totalitaristas. Sin embargo, es una metáfora que en la actualidad carece de validez. Así, cuando en 2008 Marvel concibió el evento Invasión Secreta, que narraba el intento de los skrulls de tomar la Tierra, los códigos de la cultura skrull y sus técnicas de guerra se reinventaron para adaptarse a las preocupaciones de Estados Unidos en el Siglo XXI: el terrorismo en territorio americano y el radicalismo religioso islamista. Y cuando en 2019 Marvel adapta los skrulls a su Universo Cinematográfico lo hace en clave de refugiados, planteando el dilema sobre la correcta elección de bando en una guerra que a los humanos (los Estados Unidos) en realidad nos es ajena e inescrutable.
La infancia de Superman que todos damos por hecho, en Kansas, no se ubicó en dicho estado hasta los años 70. Las casas unifamiliares de Forest Hills en las que el joven Peter Parker creció en los 60 ya no representan la vivienda de una familia de clase media con apuros económicos que Stan Lee escribiera. Cambiar la raza de un personaje puede darle sentido a cosas que ya no lo tuvieran, ayudar a ubicarlo en un espacio en el que ya no tendría sentido tal y como fue concebido. En 12 hombres sin piedad (Sidney Lumet, 1957) el jurado lo componen 12 hombres blancos que juzgan a un joven. En el remake de 1997, el jurado lo componen hombres blancos y negros, y el joven juzgado es un latino. Los argumentos esgrimidos en la original se adaptan, algunos incidiendo en el tema racial y puestos en boca de afroamericanos que encuentran en los latinos una amenaza semejante a la que los blancos de los años 50 verían en ellos. Tiene sentido adaptarse a una sociedad que en 40 años ha cambiado.
Algunos de los conflictos presentes en el cómic y que aluden a cuestiones políticas se pueden y deben revisar desde ópticas interseccionales que integren no solo el dilema de clase, también la raza, el género y la identidad sexual. Es la única forma de mantenerlas vigentes. Que los creadores de un personaje no fueran conscientes de esta naturaleza múltiple y compleja de las opresiones no puede ser un lastre que arrastrar hasta el fin de los tiempos, sino que es necesario revisarlo para que aquello que quiso transmitir el autor se traslade con la misma o mayor eficacia. Parte de los fans que responden negativamente a estos cambios lo harán por racismo o misoginia explícitos, pero en otros muchos casos esa reticencia tiene origen en que esos fans comparten con el autor original las limitaciones a la hora de concebir esos conflictos sin las problemáticas transversales que los pueden atravesar.
El casting como recurso narratológico
En cuanto a literalidad, el casting de Samuel L. Jackson como Nick Furia en las películas del Universo Cinematográfico Marvel nos propone una interesante cuestión. El Nick Furia del Universo Ultimate dibujado por Bryan Hitch en The Ultimates (2002) es un retrato sin complejos del actor, lo que condujo a su fichaje en 2008 como el director de SHIELD. Pero lo cierto es que cuando Hitch le da el semblante del actor, el personaje ya había aparecido en el Universo Ultimate (Ultimate Marvel Team-Up #5) dibujado por Mike Allred con un aspecto bien distinto. Es decir, incluso en un caso tan único y especial como este, Samuel L. Jackson se acerca solo a una versión concreta, específica, del personaje de Nick Furia. Así, distintos dibujantes han retratado a personajes de formas distintas, algunos de ellos han sido representados en otras formas (videojuegos, animación,...) con aspectos relativamente diferentes.
Lo óptimo desde la perspectiva más literal sería tomar aquellos elementos físicos comunes o más habituales y orientar el casting en ese sentido. Y sin embargo, uno de los actores más celebrados e indiscutidos del cine de superhéroes, Hugh Jackman, interpreta desde su metro noventa de altura a un personaje canónicamente bajito, como es Lobezno. Esto es posible dado a que hay pocas historias en las que la altura del personaje sea relevante, y es por este motivo que, le pese a los fans o no, Jackman puede interpretar a Lobezno casi sin problemas. Son las cuestiones relevantes desde el punto de vista discursivo las que habría que tener en cuenta a la hora de valorar lo acertado o no de un casting para un personaje adaptado, además de, por supuesto, las a menudo infravaloradas capacidades actorales del intérprete escogido.
En este sentido, la fidelidad a la identidad de género o raza de un personaje solo es un elemento relevante en aquellos casos en los que forme parte activamente de la identidad del personaje. Aquí se da una paradoja: en una cultura popular construida principalmente por hombres blancos, el masculino por defecto y su equivalente racial hacen que esos rasgos casi nunca sean definitorios del personaje. Es precisamente cuando una de esas características “predeterminadas” cambia, cuando pasan a ser relevantes. Así, el género de Hulk no forma parte indispensable de las historias del personaje, pero sí lo es en el caso de su prima, Hulka, cuyas tramas suelen girar alrededor de su feminidad y la forma en que sus poderes obligan a replantearla. Un caso similar se da en personajes como Luke Cage, cuya identidad como hombre negro ha sido un elemento mucho más central en su identidad que la identidad como blanco de Daredevil.
Un caso curioso nos lo aporta Selina Kyle (Catwoman), habitualmente codificada como blanca en los cómics, pero a la que en pantalla han interpretado las afroamericanas Eartha Kitt y Halle Berry. Además el personaje ha contado con varios cambios de raza dentro de los cómics. Frank Miller y David Mazzucchelli la presentaban como una mujer negra en Batman: Año Uno y en Catwoman #81, ya en el año 2000, el guionista Bronwyn Carlton le dió una ascendencia latina a través de una madre cubana llamada Maria. Hay casos más recientes, como la de la serie de animación de Harley Quinn, en la que Catwoman es afroamericana, o la de la aún pendiente de estreno próxima película de Batman, en la que la interpreta la actriz Zoë Kravitz. Pese a todo la raza a la que Selina pertenece es indiferente en la mayoría de sus historias y resulta intercambiable, al carecer de valor narratológico.
Por contra, en ocasiones el cambio de raza de un personaje tiene implicaciones discursivas. Cuando en 2014 los guionistas Dan Slott y Jed Mackay introducen a The Anarchic Spider-Man, un hombre araña de un universo alternativo en los que el héroe forma parte de una resistencia punk que lucha contra el gobierno del Presidente Osborn, deciden que no sea un Peter Parker. En su lugar este “Spider-punk” es el alias de Hobart Brown (inspirado en el personaje Hobbie Brown del universo canónico), un joven afroamericano. Slott y Mackay introducen un Spider-man de raza negra precisamente en el contexto de la lucha contra la opresión y la violencia policial de los Thunderbolts. Que el cómic apareciera en el momento de auge del movimiento Black Lives Matter nos permite entender por qué este Spider-Man marginal, criminalizado y opuesto a la autoridad se nos presenta racializado. Sin embargo, esas características son casi todas comunes al Spider-man canónico. ¿Por qué Peter Parker no podría ser negro?
Algo similar pensó Brian Michael Bendis a la hora de concebir a su Miles Morales, que recogería el manto de Peter Parker en el Universo Ultimate. El padre de Miles es afroamericano y su madre puertorriqueña, reflejando el trasfondo diverso de la juventud alienada y marginalizada del siglo XXI igual que el Parker empollón de clase media-baja lo hacía para Lee y Dikto en los 60. Muchos personajes canónicamente caucásicos no tienen discurso ninguno asociado a su raza, pero al cambiarlos hay nuevas posibilidades narrativas que resuenen en los temas habitualmente vinculados al personaje. Esto no es extensible a todos los personajes, pero la deconstrucción de una normatividad blanca, masculina y hetero por defecto suele proveer de más oportunidades que el mantenimiento de una norma que no solo invisibiliza a las minorías sino que dificulta ser original en las historias sobre estos personajes.
La polémica más reciente es el rumor de que el actor Riz Ahmed podría interpretar a John Constantine en una futura adaptación para HBO Max. Creado en 1985, es decir, hace más de 35 años, el personaje de Constantine debe su nacionalidad británica a uno de sus creadores, Alan Moore. Parte de la indignación de los fans se fundamenta en una ignorancia, intencionada o no, de la composición étnica del país. Actualmente la población india, pakistaní y de Bangladesh, antiguas colonias británicas, ronda el 5% de la población de Reino Unido. Otro 5% es de raza negra o “mestiza”. La ciudad natal de Constantine, Liverpool, acoge una de las más grandes y antiguas comunidades negras de Inglaterra. El origen del punk británico, al que Constantine está ligado en los cómics, se nutrió de la aportación de artistas de color como Poly Styrene de X-Ray Spex, Neville Staple de The Specials o el artista audiovisual Don Letts, cuya influencia sobre The Clash es incalculable.
La personalidad irreverente, el espíritu contestatario y los aires inconformistas de John Constantine pueden conservarse perfectamente bajo la piel de un actor de color. Puede esa piel, incluso, servir para recalcar la naturaleza “outsider” del personaje y distinguirlo del resto de superhéroes caucásicos, como en los 80 lo hizo su nacionalidad inglesa en un universo de ficción lleno de estadounidenses. Podemos ver esto como una oportunidad para evolucionar en el entendimiento de los personajes que amamos, o podemos seguir obcecados en una pretensión de literalidad que lleva fuera del debate desde 1959. Cada cual puede elegir bando.
Bibliografía
AlAwadhi, Dina & Dittmer, Jason. The Figure of the Refugee in Superhero Cinema.
Brown, Jeffrey A. Batman and the Multiplicity of Identity: The Contemporary Comic Book Superhero as Cultural Nexus.
Jones, Dyfrig. Islamic Invaders: Secret Invasion and the post-9/11 world of Marvel.
Joye, Stijn & Van de Walle, Tanneke. Batman returns, again and again.
McCracken, Allison. Tumblr Youth Subcultures and Media Engagement.
Morrison, Grant. Supergods. Héroes, mitos e historias del cómic.
Pearson, Roberta E. & Uricchio, William. The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and His Media.
Rodriguez Martín, Maria Elena. Teorías sobre adaptación cinematográfica.
Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación.